Percusión: 1.600-1.750

Timbales de orquesta (Francia, s. XVIII), cobre rojo, ocho tornillos, una llave de afinación, diámetro 57 cm. París, MMP, E.1176.1-2. Foto: Claude Germain.

A pesar de que en las partituras rara vez se mencionen instrumentos de percusión, resulta difícil imaginarse mucha de la música de esta época sin ella.

Timbales

Desde el s. XVII encontramos cada vez más referencias a los timbales con los nombres: timbales en francés, Pauken en alemán, ketteldrum o timpani en inglés o timpani en italiano. En español recibe aún el nombre de atabal (Covarrubias, Tesoro; Cancionero de Baena) al tiempo que comienza a usarse la palabra timbal (Diccionario de autoridades).

Se trata de instrumentos de menor tamaño y profundidad que los actuales. Su caparazón está hecho de cobre y la membrana es de piel de becerro o de cabra, menos refinada y más gruesa que la actual. La altura del instrumento viene determinada fundamentalmente por el diámetro y la tensión de la piel, aunque también influyen la profundidad y el contorno del cuenco. Asimismo, los cambios de temperatura y humedad influyen notablemente en la afinación: condiciones de más humedad provocan mayor expasión de la piel y por tanto notas más graves, mientras que condiciones más secas y frías hacen que la piel se encoja, que las frecuencias agudas suenen más agudas y que las graves dejen de sonar. Debido a este hecho, muchos timbales llevan en su interior un recipiente, en la base, para poder calentar o humedecer el interior de la membrana. Praetorius en Syntagma musicum habla de los tornillos de afinación que aprietan la membrana y que el diámetro de las membranas debe ser de 44,5 y 52 cm, respectivamente (Pajares Alonso).

Heerpauken (timbales de caballería). Syntagma musicum, TI nº XXIII (1620).

Timbales de caballería (Francia, s. XVII), cobre, 6 tornillos, diámetro 33 cm. París, MMP, E.567. 1-2. Foto: Claude Germain.

Detalle del interior: recipiente para calentar o humedecer.

Timbales (Prusia o Baviera, ca. 1660-1700), cobre

Timbales (Alemania, 1731), cobre rojo, diámetro 62,5 y 59 cm, 8 tornillos, recipiente para calentar o humedecer, exterior grabado con siete blasones. París, MMP, E.980.2.269-70. Foto: Claude Germain.

Detalle del interior: recipiente para calentar o humedecer.

Timbales de orquesta (Francia, s. XVIII), cobre rojo, ocho tornillos, una llave de afinación, diámetro 57 cm. París, MMP, E.1176.1-2. Foto: Claude Germain.

Afinación, técnica, uso y repertorio

Praetorius en Syntagma musicm indica que deben afinarse en re o do para la tónica y en la o sol para la dominante con el fin de que puedan ajustarse a la afinación de las trompetas. Habitualmente la dominante se afina una cuarta por debajo de la tónica, pero en ocasiones como sucede con Schmelzer o Vejvanovsky también se afina una quinta por encima.

Los timbales de esta época se tocan con baquetas de cabeza de madera sin fieltro. Esto produce un sonido más incisivo, preciso rítmicamente y directo que el que producen las baquetas con cabeza de fieltro.

Las cadencias constituyen momentos idóneos en los que tocar fuertes redobles con el fin de demostrar la habilidad del intérprete con el instrumento. Lo habitual es concluir con un redoble seguido de un solo golpe fuerte final. La velocidad del redoble viene determinada por el carácter y la duración de la nota (cuanto más larga, más rápido).

Aunque continúan usándose a caballo (en lugar de los tambores grandes), en este momento adquieren un nuevo estatus como principal instrumento de percusión en la orquesta y comienzan a emplearse para señalizar el comienzo y el fin de una pieza especialmente cuando se trata de obras que aluden a la realeza. Esto es debido a su capacidad para dar notas de altura definida, lo que permite formar parte de la armonía de la composición, muy habitualmente junto a trompetas.

Por otro lado, la música para timbal va perdiendo su carácter improvisatorio (reservado ahora para ceremonias al aire libre) y cada vez es más habitual la escritura específica para este instrumento. La primera pieza conocida es –Auffzüge für 2 clarinde [und] Heerpaucken (ca. 1650) de N. Hasse. De la década de 1670 es la primera inclusión conocida de un timbal en una orquesta llevada a cabo por Lully en su ópera Thésée (1675) aunque únicamente para realizar efectos sonoros. En esta época (y hasta el siglo XIX) la escritura para timbal hace uso aún de muchas de los viejos patrones rítmicos usados en caballería, nunca cambian de tono en una misma pieza y tocan generalmente junto a las trompetas.

Henry Purcell fue el primer compositor en escribir una parte solista para un timbal en la sinfonía del IV acto de su semi-ópera The Fairy Queen (1692). Por su parte, la escritura solista en Bach es poco habitual, salvo en sus cantatas profanas Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten (1726) y Tönet ihr Pauken! (1733). En Music for the Royal Fireworks (1749) Händel demanda por primera vez el empleo de tres timbales en lugar de dos (“Tymp 3 per part”). Asimismo, para sus oratorios emplea habitualmente dos timbales de artillería muy grandes (96,5 cm y 76 cm) que sonaban una octava por debajo de lo escrito. Por último, Graupner en su Sinfonietta de 1749 requiere seis timbales afinados en fa2, sol2, la2, sib2, do3 y re3 y J. M. Molter emplea cinco con las cinco primeras afinaciones de Graupner en su Sinfonía nº 99 (ca. 1750).

Audiciones

The Fairy Queen (1692), acto IV, Purcell. Descárgate aquí la partitura de timbal.

Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten (1726), Bach. Descárgate aquí la partitura de orquesta.

Tönet ihr Pauken! (1733), Bach. Descárgate aquí la partitura de esta cantata cuya música reutilizará en el Oratorio de Navidad.

Music for the Royal Fireworks (1749), Händel. Descárgate aquí la partitura.

Sinfonietta (1749), Graupner.

Sinfonía nº 99 (ca. 1750), Johann Melchior Molter

Imágenes

Timbal de caballería. Lleva las mazas unidas por una cuerda. Ilustración de Los trabajos de marte, p. 99, un libro sobre la guerra, de Allain Manesson-Mallet (París, 1671).

Timbales y baquetas. Ilustración de J. Ch. Weigel en su Musikalisches Theatrum (Nuremberg, 1722).

Bibliografía

Pajares Alonso, Roberto L. Historia de la música en 6 bloques. Bloque 4. Dinámica y timbre. Los instrumentos. Madrid: Visión Libros, 2012.

Percusión: 1.450-1.600

Timbales a caballo delante y trompetas detrás. Triumph-zug nº 115, H. Burgkmair (1516-18) con los músicos de la corte del emperador Maximiliano.

Timbales

El término en España sigue siendo atabales, no obstante en otras lenguas se impone el termino latino timpani, salvo en alemán Pauken.

Llegan a Europa desde finales del siglo XV procedentes del Imperio Otomano como un nuevo tipo de tambor grande, semiesférico, de cobre, de unos 50-60 cm de diámetro y tocados sobre un caballo. Son asociados a trompetas, habitualmente 6 para dos timbales. En el siglo XVI ya hay timbales en toda Europa. Su posesión es prerrogativa de emperadores, reyes o nobles altos.

Se fabrican con pieles de cabra o vaca, preferiblemente de animales jóvenes. Inicialmente se tensan con una red de cuerdas, pero desde el siglo XVI en Alemania se usan entre 6 y 8 tornillos que mueven un aro de hierro que tensa la membrana de forma igual.  Por su parte, las baquetas son de madera o marfil con cabeza redonda, ovalada o curva.

El repertorio consiste en unas catorce fórmulas que son ornamentadas por parte del intérprete.

Timbal en la ilustración Der Weisskunig de H. Burgkmair (1514-18).

Herpauken (timbales de caballería), con sus baquetas. En la 6ª línea se les denomina timpani. Musica Getutscht de S. Virgung (1511).

Tambor

Aunque sigue habiendo pequeños tambores (nácaras) con bordón, en el siglo XV aparece un tambor más grande adoptado por los ejércitos occidentales que se toca a caballo.

Nácaras grandes. Ilustración del libro de las horas, para los Sforza de Milán (ca. 1494), aún sin tornillos. Londres British Library.

Tambor con bordón y dos nácaras. A. di Duccio, S. Francesco, Rímini (ca. 1455).

Tambor con bordón. Ángel músico de M. da Forli (ca. 1480). Vaticano, Museos y Galerías.

Tambor grande. Triumph-zug, nº4, H. Burgmaier (1526).

Tambor con dos baquetas. T. Arbeau, Orchésographie (1588), fol. 7.

Ejemplo de notación para tambor, primer pentagrama. Orchésographie (1588), fol. 7.

Tambor (Basilea, 1575), el primer tambor grande conservado.

Pandereta

Su uso sigue limitado a la música cortesana, especialmente en Flandes y en Francia.

Pandereta sin membrana y con sonajas, tocada por un ángel. Capilla mayor de la catedral de Valencia (1481), de P. di San Leocadio.

Pandereta, pandereta sin membrana y con sonajas, triángulo y címbalos entre otros instrumentos. Alegoría de Sª Cecilia (ca. 1516) de Rafael. Bologna, Pinacoteca Nazionale.

Pandereta con membrana y sonajas. La Asunción de la Vírgen de M. Giovanni (1474). Londres, The National Gallery.

Laúd y pandereta sin membrana y con sonajas. Vírgen de la leche, anónimo castellano (ca. 1580). Salamanca, Museo Diocesano.

Címbalos

Es posible que toquen alturas definidas. Son de menor tamaño y más gruesos que los actuales.

Címbalos tocados horizontalmente. La Asunción de la Vírgen de M. Giovanni (1474). Londres, The National Galery.

Campanillas, carillón

Con el nombre de cymbala de denomina a las campanas de un reloj. Hacia 1.500 aparecen en los Países Bajos con teclado dando lugar al carillón de campanillas.

Xilófono

De función religiosa, es frecuentemente ilustrado en manos de ángeles.

Xilófono colgado al pecho. Grabado La danza de la muerte de H. Holbein joven (1523).

Triángulo

Habitualmente lleva anillas metálicas sobre la barra horizontal. Su función es religiosa y es portado por ángeles en la iconografía que encontramos del instrumento.

Triángulo con anillas. Asunción de F. Lippi para Sª Mª sopra Minerva, Roma (ca. 1500).

Bibliografía

Pajares Alonso, Roberto L. Historia de la música en 6 boques. Bloque 4. Dinámica y timbre. Los instrumentos. Madrid: Visión Libros, 2012.

Microtonalismo en el siglo XX

La división de la octava en más de doce notas no es una novedad en el siglo XX. Así, encontramos divisiones microtonales ya en el Aristoxenos, Mersenne, Kircher, L. Rossi, G. Doni, Vicentino, Salinas, Huygens, Saveur…, en el canto gregoriano, en la música tradicional de miles de pueblos a lo largo del planeta, en J. F. Halévy (1847), Ysaÿe (1/4 de tono), Richard Stein (Zwei Konzertstücke, op. 26, 1906), Rimsky KorsakovCharles Ives…, por citar tan solo algunos nombres. Asimismo, si echamos un vistazo a culturas musicales no europeas, vemos cómo la escala básica de la música árabe (maqam) se compone de 17 notas y la de la música hindú de 22 s’rutis.

El compositor Alois Hába tocando en un harmonium de sextos de tono.

El compositor Alois Hába tocando en un harmonium de sextos de tono.

Diferentes propuestas de microtonalismo en el siglo XX

Ferruccio Busoni es uno de los primeros compositores del siglo XX en promover en sus Apuntes sobre una nueva estética de la música (1907) la utilización de tercios y sextos de tono. A pesar de que propone indirectamente el empleo de una escala dividida en 36 partes (mediante la utilización de 1/6 de tono) hasta donde sabemos Busoni no compuso ninguna pieza microtonal. 

El ascenso de las músicas folclóricas autóctonas de cada país, un acercamiento más riguroso -gracias a la etnomusicología– de “músicas exóticas”, así como la propia evolución de la música occidental con una distancia cada vez menor entre consonancia y disonancia van a contribuir a la incorporación de la microtonalidad en las nuevas creaciones.

A continuación hacemos un recorrido por algunos de los compositores que han reflexionado sobre esta cuestión a lo largo del siglo XX empezando por la “primera generación” microtonal surgida en los años veinte y a la que pertenecen Charles Ives, Julián Carrillo, Alois Hába, Ivan Wyschnegradsky o Harry Partch.

Charles Ives (1874-1954)

El genial y desinhibido expermientador estadounidense Charles Ives escribió en 1920 una pieza para cuartos de tono: Three Pieces for Two Pianos in Quarter Tones. El primer y tercer movimiento fueron escritos originalmente para un piano con dos teclados afinados a distancia de cuartos de tono mientras que el segundo fue concebido para dos pianos a distancia cuartitonal. Enn el prólogo de la partitura el compositor explica las características de cada una de las secciones:

El primer movimento, Largo, es principalmente diatónico y hace uso de cuartos de tono como notas de paso o suspensiones y acordes de cuartos de tono como extensiones o variantes, aunque la sección central se basa en extensiones de acordes de cuartos de tono.

El segundo movimiento, Allegro, para dos pianos, uno de ellos afinado un cuarto de tono por encima está hecho principalmente con ritmos contrastantes o partidos entre los dos pianos. En un sentido estricto, la armonía de cuartos de tono no llega a tener mucha presencia aquí.

El último es un coral para dos pianos, no obstante, como fue escrita para un piano hay muy pocas notas que se doblen. Trata de trabajar con las líneas armónicas puras de cuartos de tono destacadas en la segunda sección de este movimiento y está basado principalmente en un acorde primario y en uno secundario. Un cantus firmus tomado por la voz superior en la coda está construido con una frase en cuartos de tono primero, luego en semitonos y por último en tonos tonos enteros, al tiempo que el plan armónico de toda la pieza está basado en cuartos de tono.

En los siguientes enlaces para escuchar el I. LargoII. Allegro y el III Chorale.

Julián Carrillo (1875-1965)

Este compositor, director, violinista y teórico mejicano nacido en 1875 es un pionero en la escritura microtonal que comenzó a explorar con su violín desde finales del siglo XIX. Utiliza divisiones de tercios, cuartos, octavos y dieciseisavos de tono. Así, Preludio a Colón (1922) (la primera pieza en la que hace uso de su sistema microtonal por él llamada “sonido 13” -en referencia al armónico 13-) o la Misa en cuartos de tono para coro de voces masculinas a capella dedicada a S. S. Juan XXIII (1962) son algunos ejemplos en los aborda su particular propuesta microtonal teñida de cierto misticismo y alejada de todo elemento folclórico.

Pincha aquí para escuchar una entrevista a Julián Carrillo realizada en 1958 en que habla de su sonido 13 y otras cuestiones.

Alois Hába (1893-1973)

Es imposible hablar de microtonalismo sin citar al Alois Hába uno de los compositores que más tiempo dedicó a explorar este terreno a lo largo de su carrera. Su interés en la microtonalidad parte del estudio del folclore de su país y de la asimilación de las ideas de Schönberg acerca de la “emancipación de la disonancia” y equiparación entre consonancias y disonancias. Creó diversos instrumentos afinados en cuartos y sextos de tono y en 1925 escribe su gran obra teórica: Nueva armonía de los sistemas diatónicos, cromáticos, de cuartos, de tercios, de sextos de tono y de doce notas. En los siguientes enlaces puedes escuchar el primer movimiento de la Suite para cuatro trombones en el sistema de cuartos de tono, op. 76. I, el segundo movimiento del Cuarteto de cuerdas en el sistema de quintos de tono, op. 98x VI, la Suite nº2 para guitarra y su ópera La madre (1930).

En el siguiente enlace puedes descargarte la partitura de su Cuarteto de cuerdas en el sistema de cuartos de tono (1921).

Ivan Wyschnegradsky (1893-1979)

El ideario estético y técnico de este compositor ruso nace en parte de las ideas místicas de Scriabin y de la filosofía de Nietzsche. Su sistema microtonal se basa en el empleo de escalas no octavianas nacidas de a división de dos o hasta tres octavas. Desde 1917 se dedica a componer, al igual que Hába, música en cuartos y sextos de tono. Utiliza hasta cuatro pianos afinados a distancias microtonales que le permiten el empleo de cuartos, sextos, octavos y hasta doceavos de tono (su concepto de “ultracromatismo”), como sucede en su pieza Arco iris de 1957. Relaciona, por influencia de Scriabin, cada microintervalo con un color. Su música y sus escritos (como Manual de armonía en cuartos de tono, de 1932) en los que desarrolla conceptos como el de “pansonoridad” ejercerán cierta influencia en las de Olivier Messiaen y Pierre Boulez. Pincha en este enlace para escuchar con partitura el Preludio nº3 de los de los Preludios en todos los tonos de la escala cromática diatonizada en trece sonidos para dos pianos en cuartos de tono, op. 22 (1923).

Harry Partch (1901-1974)

También merece una mención en este apartado el creador outsider Harry Partch quien crea una escala de 43 notas a partir de la idea de la justa entonación. En el siguiente enlace puedes ver la interpretación de su obra Castor y Pollux (1952) interpretada con instrumentos inventados por el compositor.

Igualmente, Le Visage Nuptial (1946), Poliphonie X (1950) de Pierre Boulez y piezas de Iannis Xenakis, György Ligeti o Witold Lutoslawski y la mayoría de los compositores de la segunda mitad del siglo XX y del siglo XXI usan microtonalidad. En el Studie II y otras piezas, Karlheinz Stockhausen no usa la división de la octava como intervalo de referencia sino la razón 5:1 dividida en 25 intervalos iguales.

Espectralismo

En el espectralismo, el movimiento compositivo que tiene lugar en Francia desde finales de los años sesenta, la materia prima sonora con la que se trabaja son sonidos de la serie armónica, así como el comportamiento físico-acústico del sonido. En la pieza epigonal del movimiento, Partiels, compuesta por Gérard Grisey en 1975 podemos escuchar claramente al comienzo los siguientes armónicos justos, es decir, sin temperar:

Mi, Sol#, Si, Re, Fa#, La, Do, Re#, Fa, Sol, La

1    4       5    7    9      11  13   14    16   17   18

Georg Friedrich Haas (1953)

En su obra extraordinaria obra In Vain (2000), el compositor austriaco Georg Friedrich Haas, heredero de los principios del espectralismo y de la música de György Ligeti alterna afinaciones temperadas para las secciones rápidas y puras para las lentas. Dado que es una obra larga (60′ de duración) puedes escucharla fijándote en los siguientes puntos:

  • 5:21 Primera aparición de notas tenidas puras
  • 9:17 Solo de arpa con scordatura con notas puras
  • 11:00 Notas tenidas puras sul ponticello
  • 24:19 Arpegio descendente que desglosa un espectro
  • 26:50 Retorno momentáneo a la afinación temperada

En la ópera del mismo compositor, Melancholia (2003), puedes escuchar un coro que canta con afinación justa.

Enno Poppe (1969)

El compositor alemán Enno Poppe utiliza, entre otros muchos intervalos, segundas medias, utilizadas ya en la música árabe, que se encuentran justo a mitad de camino entre las segundas mayores y menores. Pincha aquí para escuchar su pieza Keilschrift. Pincha aquí y aquí para descargarte una entrevista publicada en la revista Audioclásica.

Para terminar, en el siguiente enlace puedes ver una referencia de piezas del siglo XX compuestas con cuartos de tono.

Videografía

Haz click en este enlace para ver un vídeo divulgativo en que se hace un pequeño repaso por diversas propuestas microtonales.

Diferencia en cents entre intervalos básicos de diferentes temperamentos y sistemas de afinación

Diferencias en cents entre intervalos de la justa entonación, la afinación pitagórica, el temperamento mesotónico de 1/4 de comma, el temperamento Werckmeister III y el temperamento igual

Diferencias en cents para intervalos a partir de la nota do 

           JE                AP                M1/4                W.III                TI

3m    315,64c     294,1351c     310,2648c      294,135c         300c

3M    386,31c     407,8201c     386,31c           390,225c         400c

5j       701,96      701,9553c     696,5787c       696,09c           700c

Colección de instrumentos musicales del Museo del Romanticismo de Madrid

El Museo del Romanticismo de Madrid posee una escueta, pero interesante colección de instrumentos musicales del siglo XIX. En su mayoría se trata de pianos de algunas de las mejores casas especializadas en la construcción de este instrumento como Pleyel o Steinway. Veamos de qué instrumentos se trata:

(Pincha en el pie de foto de cada instrumento para acceder a una ficha detallada con información del instrumento en cuestión).

IMG_4007

Bibliografía

Pincha aquí para descargarte un texto con información sobre la historia del museo.

Pincha aquí para descargarte un folleto con un itinerario del museo.

Pincha aquí para acceder a una extraordinaria galería de imágenes del museo.

Trompa, tromba o trompeta marina

Trompa marina

Trompa marina, trompeta marina, tromba marina, marine trumpet, trompette marine. H&S: 321.322

Francis Galpin tocando una trompa marina.

Francis Galpin, creador de la Galpin Society dedicada a la investigación de los instrumentos musicales, tocando una trompa marina.

Datos técnicos y apuntes históricos sobre la trompa marina

  • Monocordio (dicordio) con puente vibratorio que se incorpora en el siglo XV para incrementar el volumen
  • Uso habitual desde el s. XV hasta mediados del s. XVIII
  • Los conciertos en público eran numerosos
  • Amplia aceptación del instrumento, pero muy criticado
  • “Un tritono de caracola capaz de asustar a los burros”. Berlioz, 1859
  • Puede tocar parciales de la serie armónica hasta el 16
  • Historia en dos periodos:
    1. 1450-1650
    2. 1550-s. XIX
  • Hasta finales del siglo XIX se usaba en conventos alemanes
  • Entre 1650 y 1725 es un instrumento popular
  • Dos tipos en el siglo XV:
    1. Instrumento de dos metros apoyado en el suelo
    2. Instrumento más pequeño que se apoya en el brazo con su final abierto
  • El origen del nombre “marina” se desconoce, pero antiguamente se decía que provenía de su uso por parte de marineros
  • Repertorio:
    • Tiene unas 300 piezas compuestas para él entre las que hay suites, sonatas y conciertos
    • Hay también 56 arreglos de piezas de Lully

Videografía y audiciones

Pincha aquí para escuchar una pieza interpretada con dos trompas marinas y timbales

Pincha aquí para ver un vídeo en el que se interpreta Alleluia / Quia ergo femina de Hildegard von Bingen con diferentes instrumentos entre los que se encuentra una trompa marina

Pincha aquí para ver Brève 1 de Jacques Rebotier interpretada por Virginie Michaud

Bibliografía y webgrafía

Pincha aquí para acceder a un blog sobre trompa marina

 

El piano francés

Piano Érard de 1912.

Piano Érard de 1912.

Sebastien Érard (1752-1831)

-La escuela francesa se inicia con Sebastien Érard, constructor de origen alemán, que se convierte en el primer fabricante de pianos a gran escala
-1777. Construye el primer pianoforte francés: pequeño, pero de sonoridad muy clara
-1790s-1796. Viaja a Londres y aprende de sus colegas ingleses
-1794. Crea un mecanismo con escape
-1809. Crea el mecanismo de repetición
-1810. Beethoven adquiere un Érard
-1830. Liszt adquiere un piano Érard y se convierte en el gran defensor del Érard de concierto
-1820-1823. Se lleva a cabo la invención del doble escape a cargo de Sebastian Érard. Permite reatacar la nota a medio camino. Consigue así una síntesis entre la sensibilidad de la pulsación vienesa y la fuerza de la acción inglesa
-1831. Muerte de Sebastien Érard y continúa con el negocio su sobrino Pierre Érard (1796-1855)

Mecanismo de Érard, hacia 1825.

Mecanismo de Érard, hacia 1825.

Pincha aquí para ver un vídeo extraordinario de un Érard de 1837 en el que se interpretan Sinfonías de Beethoven en las transcripciones de Liszt. Pincha aquí para ver un concierto en el que se interpretan cuatro Mazurkas de Chopin con un Érard provisto de un sistema de doble escape

El Grand piano

-El término pianoforte se utiliza hoy para referirse a los primeros modelos desde la creación del instrumento hasta los primeros años del siglo XIX. A partir de entonces los siguientes instrumentos reciben el nombre, en la musicología actual, de Grand piano
-Desde principios de siglo se utiliza un refuerzo de hierro para el marco
-Todos los pianos de esta época poseen defectos de homogeneidad con agudos muy frágiles y una parte central tenue:

  • Ingleses: precisos y potentes, pero de teclado pesado
  • Vieneses: falta de estabilidad en el centro del macillo, calada corta, teclado ligero, repetición que suena como martilleo

Ignaz Pleyel (1757-1831)

-Primeros años del siglo XIX: periodo brillante de la manufactura francesa con Pleyel
-Consigue perfeccionar el instrumento con la ayuda de los consejos de Chopin y Liszt
-Los pianos construidos por Pleyel desde 1807 son los más vieneses de los franceses y poseen una gran homogeneidad en todos los registros
-Tiene lugar el primer boom en la construcción mundial de pianos
-1803. Pleyel muestra un instrumento a Beethoven

“Cuando no estoy en muy buenas condiciones toco en un piano Érard y encuentro fácilmente un sonido hecho. Pero cuando me siento inspirado y en forma para encontrar mi propio sonido necesito un piano Pleyel”. F. Chopin

Pincha aquí para ver una interpretación con un Pleyel de 1848. Por último, en el siguiente vídeo puedes ver cómo se restaura un Pleyel de 1911

Bibliografía

EHRILICH, C. The Piano: a History. Londres: 1976, 2/1990.

PALMIERI, R. [ed.]. Encyclopedia of Keyboard Instruments, i: The Piano. Nueva York: 1994.

PARAKILAS, J. [ed.]. Piano Roles: Three Hundred Years of the Piano. New Haven y Londres: 2000.

RIPIN, Edwin M. [ed.]. Keyboard instruments. Studies in Keyboard Organology, 1500-1800. New York: Dover, 1977 (reimpresión de la edición original de 1971).

RIPIN, Edwin [et. al.]. Piano. Nueva York y Londres: 1988.

RIPIN, Edwin M.; BELT, Philip R. [et. al.]. “Pianoforte”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 19. Londres: Macmillan, 2001: pp. 682-714.

El piano vienés

Réplica moderna de un fortepiano de Stein.

Fortepiano de Stein de 1775 conservado en el Museo de Instrumentos Musicales de Berlín.

Johann Andreas Stein (1728-1792)

-1777. Mozart (también Beethoven) elogia la mecánica vienesa de Johann Andreas Stein, alumno de Silbermann por la ligereza del teclado, la velocidad de respuesta y el refinado control de la pulsación. Debido a estas características sus instrumentos gustaron mucho a los clavecinistas
-Stein se instala en Austria
-Otros constructores vieneses: Anton Walter, Conrad Graf, Brodmann, Johann Schanz, J. J. Könnicke, Matthias Müller, Johann Schmidt, J. L. Dulken…

Contribuciones técnicas de Stein:

    • Refuerza las tapas armónicas y adapta la mecánica diseñada por Cristofori con un apagador independiente para cada nota y el mecanismo de escape ideado por el italiano
    • En sus pianos los macillos están en contacto directo con las teclas, lo cual da lugar a un movimiento mecánico comparable a un rebote
    • Su pianos poseen: velocidad de respuesta, ligereza del teclado y flexibilidad
    • Su mecánica permite un control muy refinado de la pulsación y colores diferentes en función de la potencia empleada
    • Su pianoforte, y la mecánica vienesa en general, es concebido más como una amplificación del clavicordio, “mecánica vienesa”
Mecanismo tipo vienés años 1780-1800.

Mecanismo tipo vienés años 1780-1800.

Voy a empezar con los pianofortes Stein. Antes de haber visto uno de ellos prefería a cualquier otro de los instrumentos de Spath; en lo sucesivo debo preferir los Stein, porque apagan mucho mejor el sonido que los del de Ratisbona. Cuando hago un ataque fuerte, puedo dejar el dedo en la tecla o levantarlo y el sonido termina al instante […]. De cualquier forma en que toque las teclas, el sonido es siempre igual. No resuena nunca, nunca es demasiado fuerte ni demasiado suave o completamente extinguido; en una palabra, siempre es igual. […] Sus instrumentos tienen la superioridad particular sobre los demás de tener un escape; un constructor sobre cien se preocupa de esto. Pues sin escape es imposible evitar que la cuerda no resuene y no vibre después de que la tecla ha sido bajada”. W. A. Mozart

Pincha aquí para ver un extraordinario vídeo en el que se toca el Concierto para piano nº 22 de Mozart con un fortepiano vienés. Pincha aquí para ver un vídeo en el que Andreas Staier interpreta el Concierto de Mozart para piano nº 27 con un fortepiano vienés. Pincha aquí para ver un breve vídeo documental sobre un concierto con un piano Walter que Mozart utilizó durante su última década de vida en Viena y para el que compuso sus últimos conciertos para piano.

Bibliografía

EHRILICH, C. The Piano: a History. Londres: 1976, 2/1990.

PALMIERI, R. [ed.]. Encyclopedia of Keyboard Instruments, i: The Piano. Nueva York: 1994.

PARAKILAS, J. [ed.]. Piano Roles: Three Hundred Years of the Piano. New Haven y Londres: 2000.

RIPIN, Edwin M. [ed.]. Keyboard instruments. Studies in Keyboard Organology, 1500-1800. New York: Dover, 1977 (reimpresión de la edición original de 1971).

RIPIN, Edwin [et. al.]. Piano. Nueva York y Londres: 1988.

RIPIN, Edwin M.; BELT, Philip R. [et. al.]. “Pianoforte”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 19. Londres: Macmillan, 2001: pp. 682-714.

El piano cuadrado y la mecánica inglesa

Primer gran éxito comercial: el piano cuadrado

-1753. Frederici -un alumno de Zumpe- inventa el piano cuadrado o de mesa (square piano, Tafelklavier) que se coloca sobre unas patas. Zumpe lo construye con la idea de que pueda competir con el clave y el clavicordio y logra un gran éxito. Este tipo de piano está de moda durante un siglo. La casa Steinway construye su último ejemplar en 1889.
-1753. Carl Philipp Emanuel Bach, en su importante Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensayo sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de tecla) publicado en 1753, aconseja que se utilice el clavicordio
-1755. Debido a Guerra de los Siete Años el taller de Silberman se traslada a Londres. Entre el equipo de Silbermann se encuentra Zumpe
-1768. La prensa da constancia de un recital en Londres a cargo de Johann Christian Bach con una piano Zumpe

Pincha aquí para ver un vídeo de un piano cuadrado construido por Sebastian Érard en 1784. Pincha aquí para ver una interpretación con un piano de mesa Chickering de 1851

La mecánica inglesa

-1767-1772. John Broadwood (alumno de Shudi) pone a punto la mecánica inglesa o “gran acción” (pincha aquí para ver un vídeo sobre la mecánica), que se impone rápidamente en la fabricación mundial:

  • Supone una mejora respecto de la mecánica de Cristofori
  • Es menos refinada que la de los prototipos de Cristofori
  • Se trata de una acción simple de palanca
  • Se estandariza como la gran mecánica inglesa
  • Gran profundidad de tecla. Hay que dejarla retornar por completo para volver a tocarla
Mecanismo inglés de un piano Broadwood de 1799 conservado en el Royal College of Music de Londres.

Mecanismo inglés de un piano Broadwood de 1799 conservado en el Royal College of Music de Londres.

Pincha aquí para ver un vídeo en el que se interpretan las Bagatelas 4-6 de Beethoven op. 126 con un piano Broadwood procedente del Museo Nacional de Hungría

Bibliografía

EHRILICH, C. The Piano: a History. Londres: 1976, 2/1990.

PALMIERI, R. [ed.]. Encyclopedia of Keyboard Instruments, i: The Piano. Nueva York: 1994.

PARAKILAS, J. [ed.]. Piano Roles: Three Hundred Years of the Piano. New Haven y Londres: 2000.

RIPIN, Edwin M. [ed.]. Keyboard instruments. Studies in Keyboard Organology, 1500-1800. New York: Dover, 1977 (reimpresión de la edición original de 1971).

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Los hermanos Silbermann

Pianoforte de G. Silbermann (Freiburg, 1749). Extensión fa1-mi6 y palancas manuales de una corda y de resonancia.

Pianoforte de G. Silbermann (Freiburg, 1749). Extensión fa1-mi6 y palancas manuales de una corda y de resonancia.

 Los difusores del pianoforte

-La descripción de Scipione Maffei se traduce al alemán en Critica musica (1725), publicación de Johannes Mattheson.
Gottfried Silbermann es junto a su hermano Andreas Silbermann el constructor de órganos más importante en Alemania durante los años centrales del siglo XVIII. Construyó unos cincuenta órganos de los cuales casi una treintena sigue en uso y monopolizó el mercado alemán adquiriendo una notable celebridad y fortuna. Partidario del temperamento mesotónico, alcanzó la cima de su arte en los órganos de la Catedral de Friburgo y de la Hofkirche de Dresde, donde acabó su carrera.
-Gottfried ayudado por su hermano construye los primeros pianofortes en Alemania desde 1732, un año antes de la muerte de Cristofori. Se cree que tuvieron acceso a un piano florentino original ya que el mecanismo de sus primeros instrumentos son fieles a la mecánica de Cristofori y no a la descrita por Maffei.
-1736, Según Johann Friedrich Agricola, Bach hace una visita Federico II de Prusia donde trabaja su hijo Carl Philipp Emanuel Bach. Tiene la oportunidad de ver y probar los pianofortes de los Silbermann y aunque le gusta el sonido, critica la dureza de la pulsación y la debilidad del registro grave
-1747. Bach viaja a Postdam en una segunda visita a la corte de Federico II. Tiene ocasión de ver y probar los últimos modelos perfeccionados de Gottfried Silbermann. En esta ocasión les da su aprobación. Estos pianos incluyen una palanca manual para el mecanismo una corda (como los de Cristofori) y otra palanca añadida para levantar todos los apagadores a la vez, invención que constituirá el precedente de nuestro “pedal tonal” moderno. La utilidad de este sistema manual que implica levantar una mano para accionarlo no persigue tanto un control dinámico o un cambio en la articulación como un repentino cambio de color y un efecto de resonancia. Únicamente podía estar accionado o desconectado, lo que abole toda la riqueza de posibilidades intermedias que brinda este pedal en los pianos actuales. Sin embargo, el invento de Silbermann contaba con dos palancas diferentes que permitían diferenciar entre los apagadores de los graves y de los agudos. Al tiempo que este sofisticado y novedoso sistema, los pianos de Silbermann están dotados de un mecanismo de trasposición de un semitono. Estos instrumentos tienen una extensión de cinco octavas. Pincha aquí para ver uno de estos pianos.
-En sus instrumentos tardíos, Silbermann copia escrupulosamente la acción inventada por Cristofori, no obstante, en cuestiones relativas al empleo de maderas, medidas, diseño del teclado… sigue sus propias directrices de acuerdo a su experiencia como constructor de claves y de órganos.
-La mayor contribución de Silbermann como fabricamente de pianos reside en haber sido el verdadero propagador del invento de Cristofori. Así, gracias a él y a sus enseñanzas nacen las dos escuelas más importantes de la segunda mitad del XVIII en la construcción de pianos como son la anglosajona y la vienesa: gracias a su sobrino y alumno Johann Andreas Silbermann, Andreas Stein perfecciona la llamada “mecánica vienesa”, que encontramos en los pianofortes utilizados por Haydn, Mozart y Beethoven. Igualmente, otra serie de alumnos de Silbermann denominados por la historiografía como “los doce apóstoles” emigran de Alemania a Inglaterra a raíz del caos producido por la Guerra de los siete años (1756-1763). Londres vivía un momento de gran prosperidad gracias al revolución industrial y se convierte así en destino preferido de fabricantes e industriales quienes encuentra en dicha ciudad el lugar perfecto para desarrollar sus proyectos. Entre los alumnos más destacados de Silbermann se encuentran: Johannes Zumpe, inventor del exitoso piano cuadrado quien funda una casa a mediados del XVIII con Burkat Shudi, y el citado Johann Andreas Stein, principal representante de la primera generación de constructores de la escuela vienesa.

Videografía

Pincha aquí para ver un vídeo de la interpretación de un Preludio en mib menor de Bach en una réplica de un Silbermann realizada por Neupert conservada en el Museo de Instrumentos musicales de Berlín

Pincha aquí para ver un vídeo en el que Albrecht Koch interpreta la Passacaglia en do menor de Bach BWV 582 en un órgano Silbermann de 1714 de la Catedral de Freiberg

Noticias del piano

Sabemos a ciencia cierta que el libretista del Messiah, C. Jennes recibe un pianoforte desde Florencia en 1732. Por otro lado, un tal T. Harris dice que Händel toca muy bien uno el día antes (1740). Otro testimonio nos llega de la mano de Charles Burney para quien “no se puede tocar nada rápido sino piezas lentas y lentas”, aunque los oyentes que le escucharon en un concierto en 1747 en la casa de su patrón F. Greville quedaron encantados con el timbre y el efecto “de luz y sombra hecho solamente con los dedos”.

Bibliografía

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