Violín

Violín

Violino, violon, Violine, Geige, violin.

Violín Stradivari "Cipriani Potter" (Cremona, 1683) con mástil posteriormente alargado.

Violín Stradivari «Cipriani Potter» (Cremona, 1683) con mástil posteriormente alargado.

1600-1750

Los violines de esta época tienen menos potencia que los actuales, pero poseen un sonido más rico en armónicos. Su respuesta es mayor y poseen más equilibrio entre las cuerdas graves y las agudas (contrariamente a lo que sucede con la evolución del piano desde su creación). La variedad se obtienen no tanto con la dinámica, sino con la articulación (como sucede con el clave).

Tamaño, construcción y forma

  • Para su construcción se requieren unas setenta piezas que deben ensamblarse y cortarse con la mayor precisión.
  • La caja del violín en el siglo XVII tiene entre 35 cm y 38 cm. Stradivari unifica las medidas en torno a 35,5 cm.
  • A finales de siglo XVIII empieza a generalizarse la forma actual
  • El mástil es más corto que el actual y se construye en el mismo plano que la tapa armónica. Se va alargando poco a poco
  • El diapasón se inclina sobre el mástil por medio de una cuña para poder seguir estando paralelo a las cuerdas
  • La tapa y el fondo pueden hacerse de una sola pieza o de dos piezas unidas

Afinación

  • Es fija ya desde comienzos del siglo XVII. Pincha aquí para ver una imagen procedente De Organographia (1619) de Praetorius con las afinaciones de la familia del violín.
  • IV: Sol3, III: re4, II: la4 y I: mi5

Ámbito

  • Normalmente excepto en pasajes de bariolage se toca siempre en la primera posición salvo en la cuerda mi
  • El diapasón y el mástil se van alargando progresivamente para incrementar el ámbito
  • Hacia ca. 1600 la nota más aguda es un do6 en cuarta posición
  • Hacia ca. 1700 algunos violinistas alcanzan el la6 en 7ª posición, la nota más aguda de Bach
  • Hacia 1750 la séptima posición es el límite normal de los buenos intérpretes

Los dedos de Vivaldi casi tocaban el puente, por lo que apenas quedaba espacio para el arco». (Pajares. Historia de la música en 6 bloques. Bloque 4. Dinámica y timbre. Los instrumentos, p. 181).

Materiales

Se usan tres tipos de madera:

  1. Arce: es una madera dura que se usa para el puente, el mástil, la voluta, los costados laterales y el fondo
  2. Ébano: diapasón y clavijas. También se usa palo-rosa
  3. Pícea: madera muy suave empleada para la tabla armónica, el alma y la barra armónica

Cuestiones acústicas en relación a la madera

El «grano«, es decir, las fibras de la madera que se distribuyen en madera compacta (crecimiento de verano cuando la savia aumenta) y madera pálida (crecimiento de carbohidratos en invierno) influye acústicamente en el instrumento, no tanto las ondas que forman las vetas de la madera. Las líneas de resina son conductoras del sonido mientras que los carbohidratos lo amortiguan, de ahí la importancia del grano. El equilibrio entre ambos determina la idoneidad de la madera. En un corte transversal de un tronco, el grano se ve en anillos, pero en un corte radial, como se hace para la tapa y el fondo, se ve en líneas paralelas longitudinales. El grano está más claro en la pícea de la tapa que en el fondo. La distancia entre las líneas del grano varía: grano cerrado (estrecha), grano abierto (ancha). En los violines, lo ideal es un grano entre 1 y 2 mm. El barniz también juega un papel especial sobre la acústica: un barniz demasiado duro o demasiado suave o aplicado con exceso pueden anular las mejores condiciones sonoras de un instrumento.

Partes

IMA 5.696

  • Alma: pilar de madera colocado bajo el puente que soporta la presión del mismo. Su colocación, ancho y nudos de su madera son esenciales para el sonido del instrumento. No se coloca justo debajo del puente sino en línea con él bajo el pie derecho. Se coloca una vez construido el instrumento introduciéndose a través de las efes. No va pegado, simplemente encajado a presión entre la tapa y el fondo. Transmite las vibraciones del puente al fondo del instrumento. Pincha aquí para ver un breve documental sobre el alma, su función y colocación. Pincha aquí y aquí para ver dos breves vídeos sobre la colocación del alma o sound post.
  • Barra armónica: barra de madera que va pegada a la tapa bajo el pie izquierdo del puente y que recorre de manera longitudinal el instrumento. De igual modo que el alma, ayuda a sujetar la tapa y cumple una función acústica de distribuir la vibración del puente por toda la tapa. Como el pie derecho del puente está prácticamente inmovilizado por el alma, las vibraciones de las cuerdas pasan al pie izquierdo y de éste a la barra armónica, que transmite esas vibraciones a toda la tapa. Esta actúa como verdadera tabla armónica y transmite las vibraciones al resto del instrumento, amplificando así el sonido. Las vibraciones del fondo son menos importantes para el sonido. Hoy menos aún, dado que se reducen al utilizarse la almohadilla sobre el hombro o con el contacto con la ropa del intérprete.
  • Oídos: su función es dejar salir el sonido que se amplifica en el interior de la caja armónica y dar mayor libertad vibratoria a la parte central de la tapa.
  • Puente: debe estar en línea con las muescas de las efes y debe ajustarse al contorno de la tapa. El puente en el siglo XVII es más fino que el actual
  • Cuerdas: tienen considerable menos tensión que la actual y por lo tanto su sonido es menos potente.
    • Cuerdas de tripa. Normalmente son de tripa de oveja. Son más suaves y flexibles que las de metal y producen un sonido más suave y menos penetrante. Al mismo tiempo, duran menos y son más sensibles a los cambios de humedad y temperatura, dos factores que hacen bajar su afinación.
    • Cuerdas de metal. En la época también se usan cuerdas de metal. Curiosamente, Praetorius dice en su Syntagma musicum: «Cuando se utilizan cuerdas de latón en estos instrumentos producen un sonido más suave y encantador que otras cuerdas».
    • Nombre de las cuerdas. De la cuarta a la primera, reciben el nombre de basso, tenore, canto y cantino.
    • Indicaciones sobre la cuerda a tocar. Puntualmente los compositores indican sobre qué cuerda tocar. Vivaldi, en L’Estate indica: «e tutto sopra il canto» o «sopra il tenore e basso».
    • Cuerdas al aire. Las cuerdas de tripa no suenan de forma tan diferente al aire y pisadas como las de metal por lo que esto no se evita, sino que a menudo es algo buscado.
    • Entorchado. A mediados del siglo XVII se desarrolla el entorchado, esto es, enroscar un fino alambre de plata alrededor de la tripa para incrementar la densidad de la cuerda y así poder hacerlas más delgadas y más cortas. Ya en el siglo XVIII muchos violines usan un entorchado para la cuerda más grave de sol. En Francia se emplean cuerdas medio entorchadas (demi-filée), es decir, recubiertas por una sola espiral de metal lo que permite hacer de puente entre el sol completamente entorchado y el la de tripa. Desde comienzos del siglo XVIII hasta comienzos del siglo XX todos los miembros de la familia del violín usan los mismos materiales en sus cuerdas: la más grave y a veces el re entorchadas, y las dos agudas sin entorchar.

Constructores

La época que va de finales del siglo XVII a comienzos del XVIII es la época de los grandes constructores de Cremona: los Amati, los Stradivari y los Guarneri. El constructor de violines más destacado fuera de Italia es Jacob Steiner.

  • Nicolò Amati (1569-1684) es el responsable de las proporciones del violín. Asimismo, lleva al violín a su grado máximo de perfección. Es característico de sus violines un considerable abovedamiento de la tapa armónica lo que hace que los costados sean más estrechos. Esto da lugar a un sonido más dulce y menos potente que los de Stradivari y Guarneri. Pincha aquí para ver un Amati de 1656 que se cree que fue un encargo de la corte francesa.
  • Antonio Stradivari (1644-1737). Se conservan unos 600 cordófonos frotados de Stradivari, todos ellos diferentes; entre ellos, unos 63 cellos y 10 violas. Su época dorada constructiva es entre 1705 y 1720 cuando hace violines cortos y anchos, de acuerdo a su modelo «clásico», que nunca se han superado. Muchas personas intentan descubrir el por qué de su sonido puro y característico. Hay muchas leyendas: se dice que es debido al barniz (pincha aquí para ver un trailer de la película The red violin) empleado (pero análisis recientes han descartado la existencia de un secreto en la composición del barniz), o que escribió una fórmula secreta en una de las tapas de su Biblia (que nunca se encontró), también se dice que es debido a las maderas empleadas… No obstante, tanto las maderas como el barniz son similares a los empleados por otros constructores de la época. Pincha aquí para ver una imagen del Stradivari llamado «Mesías» construido en Cremona en 1716, Un violín de 3,5, cm con fondo de dos piezas del que Stradivari nunca se separó. Pincha aquí para ver un vídeo del Stradivarius Cremomensis.
  • Andrea Guarneri (1623-1698) funda otra dinastía de constructores y sus instrumentos rivalizan con los de Stradivari por su respuesta, su fuerza y su extraordinaria belleza de sonido. Pincha aquí para ver «Il Cannone», un instrumento construido en Cremona en 1743 cuyo cuerpo mide 35,4cm. Se conservan partes, pero ha sido reparado y alterado. Fue propiedad de Paganini desde 1802, quien lo toca hasta el final de su carrera. Es un regalo de un amateur tras perder Paganini su violín Amati por deudas de juego. Le pone el nombre de «Cannone» (cañón) debido a su potencia y resonancia. Pincha aquí para escuchar el tercer movimiento de Concerto L’Estate, op. 8 nº 2 de Vivaldi (1725) en una interpretación con instrumentos originales y con un Pietro Guarneri (Venecia, 1722) como instrumento solista. Pincha aquí para escuchar el tercer movimiento del Concierto nº2, La campanella de Paganini (1826) en el violín «Cannone».
  • Jacob Steiner de Absam (ca. 1617-1683) es durante años el constructor de violines más destacado fuera de Italia. Sus violines, muy arqueados y con un sonido más débil que los Stradivari o Guarneri, representan el ideal sonoro de la música de cuerda de Centroeuropa, especialmente Alemania e Inglaterra. Son los instrumentos favoritos de Mozart, incluso más que los de los italianos. Pincha aquí para ver un Steiner de 1668.

En el siguiente enlace puedes ver un documental de una hora en el que se comparan los instrumentos de Stradivari con los de Guarneri del Gesù.

Sujeción

No hay una completa uniformidad.

  • Comienzos del XVII: la viola y el violín se apoyan en las costillas. Aún es frecuente una posición muy vertical hacia abajo. Pincha aquí para ver un violín apoyado en el pecho en La sagrada familia de O. Borgianni (1603). Violín apoyado en el pecho: El concierto de V. de Boulogne (1622-25)
  • Mediados del XVII: a medida que se tocan posiciones más elevadas, se apoya más arriba
  • Finales del XVII: Lenton (1693) aboga por apoyar el instrumento sobre la clavícula. En cualquier caso, la barbilla del ejecutante nunca debe tocar el instrumento dado que implicaría obtener un sonido con poco cuerpo, eliminar muchos armónicos y deteriorar el barniz. (Pincha aquí para ver un violín apoyado en la clavícula en La Coronación de María, ca. 1603 de G. Reni. Violín apoyado en la clavícula: Musikalisches Theatrum, Nuremberg, 1722.). Sin embargo, algunos violinistas sujetan el instrumento con la barbilla. Michel Corrette (1738) y Johan Daniel Berlin (1744) defienden el uso de la barbilla. Johann Jacob Prinner, colega de Biber escribe en 1677:

Si quieres tocar el violín con propiedad debes sujetar el instrumento tan firmemente con tu barbilla que no sea necesario sujetarlo con la mano izquierda, de otra forma te será imposible tocar rápidos pasajes que van arriba o abajo o tocar afinado». (Pajares, p. 185).

Bibliografía

Michels, Ulrich [ed.]. Atlas de música 1. Madrid: Alianza editorial, 1996.

PAJARES ALONSO, Roberto L. Historia de la música en 6 bloques. Bloque 4. Dinámica y timbre. Los instrumentos. Madrid: Editorial Visión Libros.

V.V.A.A. Guide des instruments anciens. Ricercare, 2009. Libro disco con ocho CD.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres: Macmillan, 2001.